di Jean-Marie Schaeffer, Bologna, Clueb, 2006, pp.196.(Ed. or. L’image précaire. Du dispositif photographique, Paris, Editions du Seuil, 1987)ISBN 88-491-2539-9Euro 18,00
A vent’anni dall’edizione originale, esce in Italia la traduzione del saggio di Jean-Marie Schaeffer, grazie alla cura di Marco Andreani e Roberto Signorini. Scritto in anni particolarmente fecondi per il dibattito sulla natura della fotografia, maturato in un contesto che vede interagire intorno ai Cahiers de la photographie esperienze intellettuali importanti, non a caso – come ben ricorda Signorini – si inserisce sulla scia dei lavori di Henri Van Lier e Philippe Dubois.
Studioso di estetica e teoria letteraria, Schaeffer parte dalla natura indicale della fotografia, attingendo ampiamente all’approccio pragmatico e alla semiotica di Peirce: l’impressione fotografica è una sorta di segno naturale, quindi un effetto materiale piuttosto che l’emissione di un segno (“effetto chimico di una causalità fisica” – scrive). Il segno fotografico, per lo studioso francese è costituito da più componenti, ognuna strutturata in maniera bipolare. Una serie di coppie – indicalità/iconicità, spazialità/temporalità, entità/eventi – definisce un campo di tensioni contrapposte all’interno del quale il segno fotografico può oscillare senza soluzioni di continuità generando diverse dinamiche di ricezione. Da qui l’ambiguità e l’irriducibile “precarietà” del segno fotografico. Certo, sostiene Schaeffer provando a configurare le infinite possibilità semiotiche del ricevente, la fruizione della fotografia nel contesto di una comunicazione sociale è regolata da particolari dinamiche che si possono individuare in “regole normative” che passano attraverso otto strategie: la traccia, il protocollo sperimentale, la descrizione e la testimonianza (dove prevale la funzione indicale); il souvenir, la rievocazione, la presentazione e la mostrazione (dove prevale la funzione iconica). Ciò non toglie che le singole dinamiche di ricezione vengano influenzate comunque e in larga parte da una serie di prerequisiti, dalle disposizioni individuali e culturali dei riceventi.
Schaeffer ritorna su questioni ri-conoscibili e dibattute. Dedica tre lunghi capitoli alla semiosi fotografica. Eppure sembra prepararsi lentamente a voltare pagina. In qualche modo evoca il passaggio dell’ultimo Barthes, nell’approdare all’irriducibilità della fotografia, alla specificità dell’ “arte precaria”. E appunto nel quarto e ultimo capitolo lo stesso autore abbandona ogni remora per affrontare la specificità del “segno selvaggio”. “La bellezza fotografica – scrive – contiene sempre un resto ‘irrazionale’ […]”. Le categorie kantiane, il“bello” e il “sublime”, vengono utilizzate e forzate da Schaeffer. Dalla parte del consumo dello sguardo la distinzione credo si possa accostare bene allo studium e al punctum di Barthes. Lasciando la parola a Schaeffer si chiarisce meglio il parallelo. Da una parte il bello: “La bella immagine è quella in cui lo sguardo si riposa perché vi si ritrova: essa realizza la perfetta omeostasi tra il visto e la visione, essa satura e pacifica il campo quasi percettivo”. Dall’altro il sublime: “L’immagine sublime ha la natura di un esercizio zen: è una pratica di desemantizzazione del mondo, senza che tale esercizio metta in questione le nostre funzioni vitali, come avverrebbe se la desemantizzazione e insieme la derealizzazione toccassero il nostro ‘essere al mondo’ percettivo”. L’autore esemplifica attraverso le conchiglie fotografiche di Edward Weston. Il progetto mistico del fotografo si contrappone decisamente alle associazioni erotiche dello sguardo dello spettatore. Ancora Schaeffer, “L’immagine fotografica è la risultante di un atto in cui uno sguardo e il ‘mondo’ si sono incontrati: ma questa risultante conserva la traccia della ‘risposta’ del reale allo sguardo e non quello sguardo stesso nella sua specifica intenzione”.
La fotografia, oltre le intenzioni del fotografo, apre a un reale finalmente “profano”. L’impossibilità di una semplice lettura estetico-simbolica è iscritta in una ricchezza collocata altrove: nel riaffiorare dell’impronta con la sua contingenza, “in una discesa da quel segno verso il brusio della traccia visiva da cui proviene”. Ecco la fotografia “che si accontenta di essere ciò per cui si offre”, con tutta la sua forza “laica” che funziona come strumento di liberazione produttiva prima per lo stesso studioso, poi per lo sguardo del fotografo, oltre che dello spettatore.
sabato 29 settembre 2007
L’immagine precaria. Sul dispositivo fotografico
Fucked Up
A cura di Gianluigi Ricuperati con postfazione di Marco Belpoliti, Milano, Rizzoli, 2006, pp.148ISBN 88-17009-41-5Euro 8,60
La guerra delle immagini in corso ha in palio, tra l’altro, il controllo dell’immaginario globale e vive di assalti frontali e attentati terroristici, tra televisione e giornali, rete, videofonini e fotografie. Le maglie strette del controllo politico mediale devono fare i conti non solo con gli avversari dichiarati, ma con la natura pervicace dei mezzi di comunicazione personale che funzionano in taluni casi come sismografo di una realtà straordinariamente complessa che finisce per parlare all’Occidente dell’Occidente.
È almeno da segnalare un volumetto sull’argomento: agile, con testi essenziali, costruito dalle immagini fotografiche del recente passato di guerra. Curato dal giornalista Gianluigi Ricuperati e con una postfazione di Marco Belpoliti, si intitola Fucked Up, attingendo a una espressione gergale americana che indica tutto ciò che è strafatto, completamente marcio. Se Belpoliti offre un’ampia cornice storico culturale di riferimento, Ricuperati traccia essenzialmente la storia delle immagini pubblicate, l’esperienza proposta, i problemi che ne emergono. Vale la pena riassumerla.
Nel 2003 il cittadino americano Chris Wilson crea un sito pornografico con fotografie amatoriali inviate spontaneamente da anonimi individui. Quando gli Stati Uniti entrano in guerra, Wilson offre ai soldati impegnati in Afghanistan e in Iraq la possibilità di accedere gratuitamente alle sue pagine web, in cambio dell’invio di scatti presi sul campo di battaglia. Dopo pochi mesi colleziona più di un migliaio di fotografie impressionanti. “L’operazione è un successo: in un unico vertice di bisogni e desideri si combinano un patriottismo delirante, la volgarità minimale delle vite al fronte e l’associazione virtuosa fra porno e violenza”. L’operazione va avanti fino a quando la polizia americana chiude il sito e spicca un mandato di cattura per Wilson.
Questa la storia in sintesi. E le immagini del sito? Il dispositivo espositivo ha una sorta di carattere progressivo che valorizza i protagonisti della comunità virtuale. Le fotografie vengono commentate dagli ‘amatori’. Man mano che si va avanti l’orrore diventa più grande. Prima villaggi distrutti, edifici smembrati, le icone del potere rovesciate. Poi donne soldato con i mitragliatori fra le gambe, sequenze di sesso tra graduati. Procedendo, marines che puntano i fucili, iracheni stesi a terra con una pallottola in corpo. Infine, corpi dilaniati dalle bombe, carbonizzati, tenuti insieme da enormi lacci emostatici. Ecco l’occhio che uccide, il mirino del fucile che coincide con il mirino degli apparecchi fotografici digitali in dotazione, la guerra dal punto di vista del grilletto, il trofeo da ostentare dopo la caccia, ma anche la ferita bruciante da infliggere all’occhio che riposa altrove.
Il problema non è quanto siano cattivi i soldati. Provo insieme a Ricuperati a tracciare l’indice delle questioni che pretendono almeno un principio di discussione. Numero uno: il meccanismo in quanto tale, scambiare foto di morte, sofferenza, guerra con foto pornografiche. Numero due: il contenuto scioccante di alcune delle immagini, ovvero la guerra che è orrore distante dalla vita ordinaria come la conosciamo. Numero tre: la maggior parte dei mezzi di informazione degli Stati Uniti non ha dedicato attenzione a una risorsa di informazione selvatica ma interessante come Nowthatsfuckedup e, per estensione, non mi sembra che la stampa italiana abbia discusso più di tanto il volume in oggetto. La questione numero tre rimanda alla quattro e ai fecondi e ramificati legami tra media e potere. Numero quattro: le istituzioni militari e governative americane si sono preoccupate della vicenda Wilson accusandolo paradossalmente di reati contro il comune senso del pudore. Dell’Iraq, della guerra, dei soldati, nemmeno una riga.
Certo è che la raccolta di immagini confluita nei server, contro ogni piacevolezza del politicamente corretto, offre uno sguardo assolutamente interno dell’esperienza ‘guerra’ e uno sguardo assolutamente predatorio nei confronti dell’ambiente ‘Iraq’. Attraversare le pratiche produttive, espressive, sociali, della comunità virtuale che gravita intorno a Fucked up, per quanto possa ferire gli occhi, la pancia, il cuore e la mente, rende un servizio alla conoscenza dello stato delle cose nel nostro tempo.
L'Italia del Novecento. Le fotografie e la storia, Il potere da Giolitti a Mussolini (1900-1945), tomo I
A cura di Giovanni De Luna, Gabriele D'Autilia e Luca Crescenti, Torino, Einaudi, 2005, pp. 358.ISBN 88-06172-60-3.Euro 78,00
Quando il Novecento italiano parla, e si racconta, attraverso le immagini – nello specifico le fotografie – allora le stesse immagini diventano fonte che ispira direttamente il discorso storico, piuttosto che mere illustrazioni dei testi. E, appunto, l’opera Einaudi in tre volumi curata da Giovanni De Luna, Gabriele D'Autilia e Luca Criscenti si presenta come una storia fotografica dell'Italia, insolita, innovativa, ambiziosa nell’adottare come struttura portante la costruzione visiva.
Il progetto è scandito da tre capitoli: il primo, l’Italia costruita attraverso l’immagine del potere, il secondo, l’Italia raccontata dai fotografi professionisti e dalle agenzie fotografiche, il terzo, un’Italia degli archivi familiari che oscilla tra memoria pubblica e privata. Il nodo sostanziale – come precisa De Luna nel testo introduttivo – vede il rapporto testo immagine capovolto, con il testo ad assumere per una volta un ruolo ancillare – di servizio – rispetto alle immagini. La fotografia, a prescindere dai documenti scritti, viene prelevata dalla contiguità immersiva della vita quotidiana del Novecento italiano e, da agente di storia che emoziona, orienta, condiziona, si trasforma in fonte per la conoscenza storica nel restituirci frammenti documentali del tempo italiano – con tutta la sua specificità che assomma il lavoro della macchina e dell’uomo. Così l’orientamento dell’opera emerge tutto a partire dal primo volume preso qui in considerazione. L’oggetto è, come illustra il titolo, Il potere da Giolitti a Mussolini (1900-1945), per 350 immagini in bianco e nero che offrono lo sguardo dall'alto, quello istituzionale del potere politico che si autorappresenta, montate in un nuovo contesto in grado di articolare un discorso che apre tutte le possibilità dello sguardo ad andare oltre la superficie. L’occhio si posa in principio sulla fotografia dell’Italia liberale e della Grande Guerra, coadiuvato dal testo di Antonio Gibelli. Quella che si scopre non è l’immagine della battaglia, ma quella della mamma italiana e del marinaio bambino, dei “zecchini” che affiancano i cannoni, di una grande macchina industriale che organizza il consenso. Traspare così il ruolo dello stato che controlla rigorosamente l’immagine attraverso una ricerca che vale una ricchezza iconografica recuperata da fondi fotografici inediti e poco noti come, tra l’altro, quello dell’archivio centrale di Stato di Roma. Poi, lo spazio visivo viene preso dal fascismo, dalle immagini prodotte per lo più dall’Istituto Luce: ci sono gli eventi, la monumentalizzazione dei luoghi, la simbologia, la fisicità della politica, il rapporto tra l’organizzazione dello spazio pubblico e il potere, tutta la dimensione che i corpi hanno assunto nella politica massificata del Novecento. I gerarchi, piazza Venezia, i tricolori al vento, la tradizione littoria, il Milite ignoto con Vittorio Emanuele III piccolo e compito nel saluto militare e Mussolini perentorio nella plasticità del saluto romano. C’è una fotografia di Primo Carnera a chiudere il percorso – seguito da Sergio Luzzatto – L’autoritratto del fascismo. Il campione è ripreso dal basso sulle rocce, fisico imponente, un saluto fascista ostentato e il Vesuvio alle spalle in eruzione. Siamo nel 1939 e basterebbe questa fotografia a rendere l’immagine ufficiale, enfatica, magniloquente, a tratti spettacolare, del regime. La fotografia del pugile al tappeto sconfitto dopo un anno dalla conquista del mondiale, verrà censurata, praticamente non esiste.Sono tutti gli autori dei saggi, insieme a Luzzatto e Gibelli, lo stesso D’Autilia con Ellena, Mignemi, Perrone, a capovolgere prontamente la direzione di marcia, scomponendo la monumentalità delle immagini e moltiplicando la direzione degli sguardi. Magari recuperando fotografie censurate e mai rese pubbliche da Ministero della propaganda. Oppure ritornando all’invenzione fascista di una società ideale che propaganda e costruisce il suo uomo nuovo: ancora fotografie del corteo degli sposi a Roma, del matrimonio per radio del soldato italiano in Grecia, le organizzazioni fasciste, il dopolavoro, le piazze, gli stadi, i monumenti, le sfilate dei Balilla, le premiazioni alle donne con più figli. Il tono monocromo del racconto verrà rotto con la seconda parte del testo dedicato all’argomento, la Repubblica porterà la dialettica, la prospettiva – e le immagini – dei partiti.
Architetture senza architetti: l’idea di spazio nelle fotografie di Federico Vender
a cura di Angelo Maggi (con i contributi di Paolo Aldi e di Laura Dal Prà e la collaborazione di Marino Degasperi), Trento, Provincia Autonoma di Trento - Soprintendenza per i beni storico-artistici, 2006, 288 pp. Euro 25ISBN 88-7702-149-7
Una visione per così dire ferma e ‘astorica’ del nostro paesaggio e dei nostri emblemi sociali : le bagnanti, i ragazzi, i famosi volti femminili in primo piano, d’impronta nordica, il rigore dei nudi, i muri ed i prati dalla lineare lucentezza. Vender era il più ‘cavalliano’ tra gli aderenti al Gruppo La Bussola. Del maestro Giuseppe Cavalli portava all’estremo, nelle proprie immagini, il generoso tentativo teorico: estrarre dal quotidiano i toni eterni dell’arte, superando idealisticamente il peso di ogni descrizione ottica controversa... ed omettendo ogni riflesso della drammaticità di uno tra i periodi culturali più oscuri dell’Italia. Ma Federico Vender – che si dedicò alla professione di fotografo solo nel 1950, un ventennio dopo il suo esordio come autore, subito noto nei saloni europei – possedeva per così dire una seconda linea di interesse visivo, forse derivata dall’influsso del lavoro del fratello Claudio (1904 – 1986), architetto e notissimo esponente del razionalismo italiano: cioè le architetture. O meglio la folla di strutture e volumi artificiali, di manufatti urbani spesso anonimi, che segnavano in tutta Europa lo sviluppo della società industriale.Cantieri, passerelle e sottopassi, pareti in luce radente, assolati piani d’asfalto o cemento... rappresentano un’altrettanto severa risposta compositiva proprio all’accademia ‘salonista’ che era maggioritaria, sulle pagine delle foto-riviste e sui cataloghi delle mostre, appunto tra gli anni Trenta e i Cinquanta. Così Vender, con più di un occhio all’innovativo rigore di matrice Bauhaus, diventa anche l’autore più attento alle scuole visive mittel-europee: la Germania nei suoi fervori pre-nazismo ,da Moholy-Nagy a Renger-Patzsch, l’Ungheria di Kertesz o di Munkacsi, i segni diagonali del ‘sovietico’ (ma non troppo ) Rodcenko. Vender viaggia e fotografa in Europa, ma applica spesso i suoi ritmi severi anche alla nostra patetica provincia. Sagrati, piccole impalcature di tubi, angoli di finestre, aree verniciate di fresco alla Fiera Campionaria di Milano. Giustamente definite ‘architetture senza architetti’, queste riprese riescono però a possedere una indimenticabile struttura bidimensionale e svelano un implicito progettista, che è lo stesso Vender. Proprio perchè è svincolato, nelle sue scelte visive, da ogni obbligo di committenza, Vender si permette anche di contraddire le classiche pretese di tutti gli architetti. Mentre essi vorrebbero i volumi deserti, immobili nel sole, senza traccia di abitanti, Vender gioca il suo rapporto ‘prospettico’ tra spazi e persone. Ombre, piccoli passanti, figure un po’ metafisiche, come altrettanti ‘noi stessi’ che entrano nelle inquadrature e fanno vivere gli ambienti. Ecco, forse in questo recupero della misura umana nello spazio dell’architettura, rivive l’integrale qualità creativa del nostro autore. La memorabile Italia minore che trascorre fugacemente nelle inquadrature di Vender si rivela alla fine come lo specchio di una vitalità ancora inespressa. La ritroviamo anche in molte riprese non pubblicate nel volume, o nei provini che appaiono nel testo introduttivo, testimonianza di un grande fervore produttivo ( Il patrimonio totale, dopo una radicale auto-censura, lasciato dall’autore nel 1993 alla Provincia di Trento assomma a 676 stampe originali, 2325 negativi bianconero e 300 diapositive a colori).Interessante è anche l’idea di Maggi nel confrontare gli integrali fotogrammi di Vender con i tagli – molto misurati – presenti negli ingrandimenti definitivi. Vender si prepara a raccontare, in sostanza, tra luce ed ombra, un paese che si sta trasformando nel profondo. Le migrazioni interne, i primi segni del boom economico, le ferite dei cantieri sulla natura, l’inurbamento e lo spopolamento delle campagne...( altre immagini, altri fotografi autori saranno pronti a continuare ed approfondire la sua indagine ).
Feedback. Scritti su e di Franco Vaccari
“La fotografia non come rappresentazione ma come suscitatrice di azioni”: così, con una sua stessa frase, potrebbe essere descritta in sintesi la particolare poetica del fotografico di Franco Vaccari.Di questo artista, uno dei più significativi protagonisti del clima delle neo-avanguardie instauratosi a partire dagli anni sessanta-settanta, vengono ora ripubblicati numerosi scritti, accanto ad alcuni importanti contributi critici su di lui, in questo volume felicemente curato da Nicoletta Leonardi per le edizioni Postmedia books. Il libro è uscito in occasione della retrospettiva di Vaccari appena conclusasi presso lo Spazio Oberdan di Milano, curata da Leonardi assieme a Vittorio Fagone, che ha permesso di ripercorrere circa trent’anni di carriera dell’artista modenese.
La prima parte del testo raccoglie i contributi su Vaccari, pubblicati dagli anni sessanta agli anni ottanta da Adriano Spatola, Gillo Dorfles, Daniela Palazzoli, Renato Barilli, Pietro Bonfiglioli, Roberta Valtorta, Adriano Altamira e Claudio Marra; nella seconda parte si possono invece rileggere ben ventotto scritti di Vaccari, usciti spesso su riviste e cataloghi oggi difficilmente rintracciabili. Il volume è arricchito da una bibliografia e da un apparato illustrativo che riproduce buona parte dei lavori esposti alla retrospettiva di Milano.
Franco Vaccari è uno degli artisti italiani che più si è avvicinato a quell’area di ricerca variamente definita con le etichette del concettualismo, dell’arte comportamentale e della Narrative art, area tesa al superamento delle categorie tradizionali di opera e di rappresentazione, per lavorare su uno spettro estetico più allargato, che comprende le azioni, i gesti, le immagini del quotidiano per quanto banale ed effimero, oltre che il rapporto attivo con lo spettatore.Nel contesto di questo lavoro, che prevede l’uso di svariati linguaggi e materiali, la fotografia ha un ruolo centrale, esemplificato dalla più famosa delle opere dell’artista, quella “Esposizione in tempo reale” in cui egli mise a disposizione del vasto pubblico della Biennale di Venezia del 1972 una cabina per fototessere, con la quale chiunque poteva realizzare un proprio autoritratto istantaneo e affiggerlo alla parete, allo scopo di lasciare una traccia fotografica del proprio passaggio. Già questo lavoro ci fa comprendere la natura appunto di traccia, di segno impersonale e collettivo, che ha per Vaccari la fotografia, all’estremo opposto di una concezione autoriale e stilisticamente connotata del mezzo fotografico. Nulla di più lontano dallo sguardo del grande fotografo che isola un istante privilegiato, un momento eccezionale incorniciato dalla sapiente costruzione formale dell’immagine (attitudine che nel Novecento è rappresentata in maniera sublime dalla poetica del “momento decisivo” di Cartier-Bresson).
La presentazione degli scritti dell’artista accanto alle testimonianze critiche che con più attenzione hanno accompagnato il suo lavoro è molto preziosa, in quanto testimonia di un altro tratto significativo del suo procedere, ovvero del duplice fronte su cui lavora da sempre: la creazione artistica da una parte e la riflessione teorica dall’altra. Atteggiamento questo che lo accomuna a molti artisti delle neoavanguardie e anche agli scrittori e ai letterati di quella stagione.Proprio tra questi due versanti del lavoro ormai trentennale di Franco Vaccari si stabilisce infatti, secondo la curatrice del volume, quel feedback, quel dialogo continuo tra due poli cui è ispirato il titolo del libro. Un concetto, questo di feedback, che è del resto centrale a tutto il suo operare, inteso anche come dialogo tra l’opera e lo spettatore, tra l’immagine e il fruitore, tra l’idea dell’artista e le reazioni, a volte imprevedibili, che essa suscita in un contesto collettivo.
Alcuni dei saggi critici raccolti nel volume sono particolarmente incentrati sull’uso della fotografia: è il caso del testo di Adriano Altamira “Il collezionista di immagini”, che vede Vaccari come raccoglitore e classificatore di immagini trovate o create da anonimi operatori su sua sollecitazione (è il caso delle Photomatic, le cabine per fototessera usate da Vaccari), analogamente ad altri artisti che hanno usato la fotografia in tal senso, quali Annette Messager o i coniugi Becher. Oppure della recensione firmata da Roberta Valtorta del saggio di Vaccari “La fotografia e l’inconscio tecnologico” (Modena, Punto e Virgola, 1979), testo che viene messo in rapporto con il pur diversissimo “Sulla fotografia” di Susan Sontag per analoga ampiezza di orizzonti e verve polemica. Ancora su temi di interesse fotografico è la presentazione, da parte del poeta visivo Adriano Spatola, di un volume dell’artista modenese, intitolato “Tracce” e consistente in una raccolta fotografica di anonimi graffiti urbani: ma per Spatola, la distanza con analoghe imprese (i graffiti di Brassaï, le foto dei muri di Siskind) è nel carattere impersonale del dispositivo fotografico, mentre non interessa nessuna forzatura stilistica e tecnica rispetto alle possibilità del mezzo stesso.
Ciò che invece colpisce nei saggi scritti in prima persona da Vaccari è la natura assai eterogenea dei suoi intereventi, che non riguardano solo il suo lavoro e la sua poetica, ma che ce lo mostrano come osservatore lucido e attento della realtà artistica, politica e sociale attorno a lui. Contributi a volte criticamente scomodi e polemici sulla fotografia (la recensione di un album fotografico sull’Africa, che ne smaschera la costruzione coloniale dello sguardo), riflessioni sull’architettura e il design nell’età postmoderna, prese di posizione sull’arte degli anni ottanta, così lontana dal lavoro di Vaccari nella sua resa euforica al mercato e ai miti dell’artista romantico e ingenuamente creativo: sono testi brevi ma illuminanti, che fanno dell’artista modenese una figura quanto mai interessante anche sul versante della critica.
Indice del volume
p. 7 Introduzione di Nicoletta Leonardi
Scritti su Franco Vaccari
p. 17 Adriano Spatola – Testo introduttivo al volume Le tracce (1966)
p. 23 Gillo Dorfles – Le Immagini captate di Franco Vaccari (1970)
p. 25 Daniela Palazzoli – La placenta azzurra (1972)
p. 29 Renato Barilli – Testo introduttivo al volume Esposizione in tempo reale (1973)
p. 32 Adriano Altamira – I viaggi di Franco Vaccari (1976)
p. 36 Adriano Altamira – Il collezionista d’immagini (1976)
p. 40 Pietro Bonfiglioli – Franco Vaccari (1976)
p. 46 Roberta Valtorta – Al centro di una catastrofe semantica (1980)
p. 47 Claudio Marra – Dilatazioni mentali e riscatto dell’inutile (1981)
p. 49 Renato Barilli – Franco Vaccari, opere: 1966-1986 (1987)
Scritti di Franco Vaccari
p. 105 Note di Franco Vaccari (1972)
p. 108 Appunti per una teoria dei libri oggetto (1973)
p. 110 Analisi dell’esposizione in tempo reale Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio (1974)
p. 113 Sulla metafora (1976)
p. 114 Il buco nella lingua, conversazione tra Franco Vaccari e Pietro Bonfiglioli (1977)
p. 118 Fotografia (1977)p. 119 Duchamp e l’occultamento del lavoro (1978)
p. 123 Il movimento tortuoso e opaco del senso (1979)
p. 125 Myrrholin Welt-Panorama (1981)
p. 128 Dietro la facciata post-moderna (1983)
p. 130 Mega bit e il sogno (1985)
p. 132 Visibilità e regole dell’etichetta (1987)
p. 134 Design-Cose (1989)
p. 136 Puer e Senex nell’arte degli anni Ottanta (1990)
p. 139 Migrazioni del reale (1990)
p. 141 L’arte e il muro della profezia (1991)
p. 145 Codice a barre – Il segno dei tempi (1991)
p. 146 Sul codice a barre (1991)
p. 147 Fotografia: tra teologia e tecnologia
p. 148 Apollo e Dafne: un mito per la fotografia (1995)
p. 150 Su un episodio di identità elastica (1996)
p. 151 Fotografare, guardare, sapere (1996)
p. 157 Maschere, fotoritratti, identikit (1996)
p. 161 Picasso e le monete celtiche (1998)
p. 163 Il difficile compito dell’artista (2000)
p. 167 Qualche aggiustamento di opinione (2000)
p. 169 Postmodern art ed erotismo (2004)
p. 172 Bibliografia a cura di Giovanni Franchino
