E' indetta per il prossimo 26 ottobre, a Firenze, l'assemblea generale della SISF. L’odg è il seguente:
Registrazione degli iscritti
Relazione sulla attività svolta nel primo anno sociale, attività in corso e programmi e proposte
Relazione finanziaria e approvazione del bilancio
Modifiche di statuto, quote sociali
Elezione delle cariche sociali
Eventuali e varie
Nel periodo intercorrente fra la convocazione e l’effettuazione dell’assemblea, il consiglio direttivo provvederà ad inviare ai soci il materiale informativo relativo ai vari punti all’odg e i dettagli più precisi relativi al luogo e all’organizzazione della giornata; per contro i soci sono pregati di inviare al CD le proposte o gli eventuali consigli e suggerimenti in merito.
Scarica il documento di convocazione e la lista dei candidati (in formato *.doc)
domenica 30 settembre 2007
Assemblea Generale della SISF
Parlami di lui: Le voci di Scianna, Berengo Gardin, Ferroni, Camisa, Colombo, Branzi, Manfroi, De Biasi, Permunian, Biagetti su Mario Giacomelli
a cura di Simona Guerra; Ancona, Mediateca delle Marche, 2007, 202 pp. € 20,00
La Mediateca delle Marche, già impegnata nella inventariazione preliminare del Fondo Mario Giacomelli, di proprietà del Comune di Senigallia e conservato presso il locale Museo dell’Arte Moderna e dell’Informazione, e del Fondo di proprietà degli eredi, pubblica ora questa interessante serie di interviste fatte a una ristretta scelta di personaggi, prevalentemente fotografi, che ebbero occasione di condividere o incrociare il proprio percorso personale o espressivo con quello di Giacomelli.
Il titolo del volume ben rappresenta le intenzioni del progetto, per quel suo tono che lo dichiara immediatamente vincolato alla biografia dell’autrice: “parlami di lui” si chiede nell’intimità del dialogo degli affetti mancati. O che troppo ci mancano. A questa disposizione affettuosa si deve però anche qualche ingenuità in cui Guerra è incorsa, dovuta all’accettazione acritica delle parole degli intervistati (“le loro parole sono per me verità assolute”, p.19) cui vengono a volte concessi spazi eccessivi di autocompiacimento, come la scelta non sempre coerente e motivata degli interlocutori: penso all’intervento di Manfroi, interessante in sé ma fuori tema, e al partecipato ricordo di Biagetti, cui si deve anche il ritratto di Giacomelli in copertina, che si connota piuttosto come testimonianza immaginifica di un contesto culturale caparbiamente provinciale. Dalla scelta degli interlocutori come da questi dialoghi apparentemente informali si ricava comunque una cospicua messe di informazioni sulle diverse forme del provincialismo della fotografia italiana di quegli anni, e di Giacomelli stesso. Accade così - a seconda degli incontri ma a volte con uno stesso interlocutore – che si passi con naturalezza dalle questioni di poetica all’evocazione di comuni ricordi ovvero allo svelamento di piccoli trucchi di camera oscura, in un complesso di considerazioni che riguarda l'intero mondo della fotografia 'artistica' italiana del secondo dopoguerra, con piccole cattiverie generosamente distribuite qua e là quasi senza parere e con grandi, irriducibili narcisismi. Le testimonianze che ne risultano sono anche per questo certamente utili per meglio comprendere cultura e dinamiche di una pratica ancora in bilico tra professione e passione amatoriale. Penso in particolare alle parole di Ferroni e Camisa, entrambi recentemente scomparsi, che aiutano a ricostruire un mondo di relazioni, anche minute ma necessarie per delineare quel piccolo mondo antico che viveva ancora di concorsi e gare, dove gli adepti discutevano animatamente come se “parlassero del Giro d’Italia”(Camisa: 95). Più complesso il contributo di Scianna, per la lucidità nel definire alcuni aspetti cruciali e problematici della ‘ricezione’ – anche propria – del lavoro di Giacomelli così come della sua personalità complessa e per molti versi contraddittoria, per la capacità che dimostra di cogliere quello che credo sia stato il nodo esistenziale che ha governato la sua poetica e la sua produzione: “lo scandalo che lui sentiva con violenza nei confronti della degradazione e della morte.” (Scianna: 26).
Ciò che ne è risultato, pur nei limiti indicati, è allora uno dei sinora rari esempi di pubblicazione di fonti (qui indirette) per la storia della fotografia italiana contemporanea, da tenere accanto – solo per esemplificare – al carteggio 1955-1963 di Alfredo Camisa, pubblicato da Paolo Morello (Palermo, Istituto superiore per la storia della fotografia, 2003) e all’antologia di testi curata da Cesare Colombo Lo sguardo critico: cultura e fotografia in Italia 1943-1968, ,Torino, Agora, 2003.
Indice del volume
7 Presentazione
11 Introduzione
15 Cercando Mario Giacomelli di Simona Guerra
Dialoghi
23 Ferdinando Scianna
Ciò che non si dovrebbe fotografare
53 Gianni Berengo Gardin
A Castelfranco insieme all'uomo nuovo della fotografia italiana
69 Ferruccio Ferroni
Dimenticare la tecnica per far nascere l'arte
87 Alfredo Camisa
Quando Mario era solo un garzone di bottega
101 Cesare Colombo
Mario Giacomelli: un italiano fino in fondo
123 Piergiorgio Branzi
Non tutti i miracoli nascono a Milano
135 Manfredo Manfroi
Dal punto di vista della Gondola
149 Mario de Biasi
Le fotografie non nascono per caso
161 Francesco Permunian
Espressione, non comunicazione
177 Paolo Biagetti
Perché il poeta non muore
183 Biografie delle “Voci”
195 Biografia di Mario Giacomelli
Pierangelo Cavanna
Viaggio in un paesaggio terrestre
di Vittore Fossati, Giorgio Messori; Reggio Emilia, Edizioni Diabasis, 2007, 138 pp., € 18,00 ISBN 978-88-8103-457-4
Diabasis finalmente pubblica l’esito di questa avventura dello spirito avviata da Fossati e Messori ormai dieci anni or sono e proseguita per altri cinque, accompagnandosi ma soprattutto facendosi attrarre “da poeti e pittori che avevano messo il paesaggio, e l’arte di rappresentarlo, in un punto vitale della loro opera e dei loro pensieri.”
Non tanto un viaggio d’istruzione però, come i due vorrebbero modestamente far intendere, ma un percorso di raffinata verifica, amabilmente condotta per il tramite del confronto diretto coi luoghi e le loro rappresentazioni, ricorrendo ciascuno al proprio specifico taccuino ma specialmente confidando nel loro dialogo fitto e continuo, così che alla fine “molte cose scritte nascono dal fotografo, e alcune inquadrature sono state magari suggerite dallo scrittore.” Ciò che ne è risultato non è una ricognizione fotografica accompagnata da un testo, come accadeva ad esempio per Gianni Celati con Luigi Ghirri, certo tra i riferimenti affettivi e generazionali dei due autori, quanto semmai uno sviluppo del modello messo a punto da Strand e Zavattini (Un paese, Torino, Einaudi, 1955; nuova ed. Firenze - New York, Alinari - Aperture, 1997) dove il legame allora già stretto tra parola e immagine si fa qui imprescindibile e fondante. Siamo ora in presenza di due coautori distinti non di due autori diversi, e per questo risulta difficile concordare con Marco Belpoliti (”Alias”, 9-6-2007: 18) quando afferma che “La voce di Fossati nel libro non c’è – poiché è stato scritto da Messori – ma ci sono i suoi sguardi e ciò che di questi sguardi ci dice lo scrittore”, come se la sola mediazione possibile fosse la parola. Sin troppo facile sarebbe ribaltare la direzione di questa lettura per rivendicare una prevalenza del fotografico; non si darebbe con ciò ragione dell’esito di questo progetto, per il quale è più utile ricorrere alla definizione di “iconotesto” così come è stata messa a punto in area francese (Alain Montandon,a cura di, Iconotextes, Actes du colloque international tenu à l' Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 17-19 mars 1988, Paris, CRCD Clermont-Ferrand, Ophrys, 1990; nuova ed. 2002) e utilizzata recentemente ad esempio da Michele Vangi (Letteratura e fotografia, Pasian di Prato, Campanotto Editore, 2005) a proposito – tra gli altri – di W.G. Sebald, con cui Messori condivideva una affettuosa ammirazione per Robert Walser, per quel suo sguardo stupito sull’incanto del mondo, di ogni porzione di mondo, che è anche una delle qualità migliori dei nostri due autori, forse la consonanza segreta che ha fatto crescere negli anni un’amicizia profonda, nata sotto il segno di Ghirri.
Questo “libro illustrato, qualcosa che si può seguire leggendo e guardando” è lo spazio di riflessione offerto da Fossati e Messori, che hanno concepito l’opera sulla permeabilità dei due mezzi espressivi come sulla ricchezza della loro corrispondenza inesausta, senza rifiutare il modello domestico degli album ricordo. Non è solo l’insistenza affettuosa dello sguardo però a dar corpo a queste osservazioni incrociate, a far affiorare una malinconia che è stupita e precisa a un tempo, traducendosi in meticolose osservazioni, attraversata dalla memoria di parole e figure depositate nel tempo da una scelta compagnia di viandanti, di cui si dà conto in un atlante degli affetti pudicamente camuffato da Nota bibliografica, a chiusura del volume.
Con loro si muovono nella ineludibile corporalità del “paesaggio terrestre”; non per verificare un dato di realtà però, quanto piuttosto per saggiare la possibilità e la tenuta delle sue rappresentazioni, nella convinzione – condivisibile, ovvio – che la visione non può che essere “sempre il ricrearsi di un visibile”. Per questo credo si sono mossi alla ricerca di un tempo inattuale (ma non “perduto”) con un agire da archeologi dello sguardo intenti a rilevare in situ le ragioni delle inquadrature di Courbet come dei motivi di Cézanne, a indagare la profondità e le stratificazioni di un’idea, riconoscendo infine che la sola cosa visibile è un simulacro. Inevitabile e necessario però, perché “abbiamo bisogno di nomi, di luoghi immaginati e immagini che altri ci hanno regalato, nomi e immagini che possono condurci altrove (…) solo per sperare di riconoscere nel mondo un luogo a cui volere ancora appartenere.”
Indice del volume
09 Premessa
13 Paesaggio terrestre attorno a Villa Minozzo
29 Finestre in Engadina
39 Non è ancora buio
55 La via di Tetrarca
73 Le cave, la città
89 I motivi di Cézanne
101 Il cielo a Delft
111 Eldena
125 A Capri
135 Indice delle illustrazioni
137 Nota bibliografica
Pierangelo Cavanna
sabato 29 settembre 2007
Storia e fotografia: Rappresentazioni della guerra e della violenza nel XX secolo
Nell'ambito del FESTIVAL DELLA STORIA
DIS-UGUAGLIANZE
Arezzo, 27-28-29 settembre 2007
29 SETTEMBRE 2007
ore 10,00
Storia e fotografia: Rappresentazioni della guerra e della violenza nel XX secolo
a cura della Società italiana per lo studio della fotografia
Luigi Tomassini (Università di Bologna): Intoduzione
Giovanni Fiorentino (Università della Tuscia): L’occhio che uccide. Comunicazione visiva e rappresentazioni della violenza nel XX secolo
Adolfo Mignemi (Istituto Nazionale per la Storia del Movimento di Liberazione in Italia): La rappresentazione fotografica della violenza bellica fra Seconda Guerra Mondiale e Resistenza
La fotografia sta entrando sempre più fra gli strumenti indispensabili nella “cassetta degli attrezzi” dello storico. Accanto al suo significato come fonte per la storia, occorre considerare anche il fatto che la fotografia, con i suoi derivati, è un potente mezzo di comunicazione visiva che come tale agisce nella storia, e può influire sul corso stesso degli eventi.La fotografia non è quindi solo una fedele e oggettiva riproduzione degli eventi, ma è in larga misura culturalmente e storicamente determinata. Per capire questo aspetto si è scelto di trattare un tema, quello della violenza in guerra, che si presta a una analisi approfondita non solo del tema delle diseguaglianze, ma anche dei condizionamenti culturali che caratterizzano la produzione e la diffusione dell’immagine fotografica. La violenza bellica infatti è l’espressione forse più forte della dis-uguaglianza, la conseguenza estrema della tensione che si crea fra fra entità che si definiscono come diverse e nemiche e tendono all’annullamento dell’avversario. D’altra parte la fotografia di guerra - e in particolare della violenza estrema in guerra - è uno dei casi in cui la “visibilità” delle immagini trova un limite evidente di ordine culturale. Secondo le epoche e i contesti, varia molto la rappresentazione accettata della violenza, e certe fotografie estremamente crude e violente sono sottoposte a censura o autocensura; nello stesso tempo in cui si assiste ad una “estetizzazione” delle rappresentazioni della guerra. Il fatto che nel mondo attuale le immagini della violenza siano sempre più crude e pervasive, pone quindi allo storico una duplice domanda, relativa sia al fenomeno in sé, ovvero alla crescita della violenza diffusa e praticata, sia alle sue rappresentazioni, ovvero alla evoluzione delle concezioni relative alla “moralità” comune e diffusa della visione della violenza.
Photography. Crisis of History
A cura di Joan Fontcuberta, Barcelona, ACTAR, [2003]ISBN 84-95273-50-0, pp. 253, € 18,00
Il volume raccoglie i contributi di diversi studiosi, alcuni dei quali presentati al simposio dedicato a The History of Photography Revisited, tenutosi a Barcellona durante la Primavera Fotogràfica, edizione 2000, e offre una serie di interessanti elementi di riflessione intorno alle ragioni e sulle prospettive della ormai lunga stagione di crisi della storiografia fotografica, collocandola – come fa Fontcuberta nell’intervento in apertura – nel più ampio contesto che ne ha segnato la progressiva istituzionalizzazione in conseguenza (e in parallelo) col riconoscimento accademico e collezionistico-museale che ha interessato fotografia e fotografie nel corso degli ultimi decenni del Novecento, ma anche ponendola in relazione con la loro attuale crisi ontologica e materiale. Una crisi di identità che non può che riflettersi e contemporaneamente far riflettere sulla storiografia e sul suo oggetto.
Come accade per molte delle raffinate pubblicazioni di ActAr, la copertina del volume rappresenta un forte elemento di connotazione, costituendo qui l’efficace rappresentazione allegorica del contenuto. L’elaborazione realizzata da Sébastien Loubatié si basa infatti sull’icona patriottico guerresca realizzata da Joe Rosenthal a Iwo Jima, sul Monte Suribachi nel febbraio del 1945, quella stessa cui Clint Eastwood ha recentemente dedicato Flags of Our fathers (2006, come il parallelo Letters from Iwo Jima), traendolo dall’omonimo romanzo di James Bradley, (New York, Bantam Books, 2000), il solo sopravvissuto del gruppo di marines che là issò la prima bandiera USA, fotografata da Lou Lowery.
Sulla copertina del volume curato da Fontcuberta ancora i marines si affannano, ma la bandiera è scomparsa, perduto pare essere lo scopo di tanto sforzo, incerte le ragioni per procedere oltre.
All’arguzia concettuale della soluzione grafica non corrisponde purtroppo un’adeguata cura editoriale, segnata (nell’edizione inglese qui presentata) da traduzioni non sempre efficaci, dalla ripetizione integrale del testo di Carmelo Vega, da note ai testi sovente lasciate in castigliano e da una dovizia di refusi di cui avremmo fatto volentieri a meno, cui si deve aggiungere una bibliografia qualitativamente eterogenea e confusa, priva di accurato vaglio critico: basti pensare che tra i pochi autori italiani è citato anche Giovanni Chiaramonte, The Story of Photography: an illustrated history, New York, Aperture, 1983, di cui ci è nota l’edizione italiana (Milano, Jaca Book, 1983), che certo non rappresenta uno dei migliori esiti della storiografia fotografica del Bel Paese. La riconsiderazione critica della storiografia fotografica e la storiografia della storiografia hanno costituito un tema di ricerca e di riflessione di sempre maggior rilievo negli ultimi decenni (a partire da Towards the New Histories of Photography, Art Institute di Chicago, 1979, agli interventi pubblicati nel volume 21 (n.2, 1997) di “History of Photography” (Anne Mc Cauley, Allison Bertrand), sino ai più recenti contributi di Geoffrey Batchen ( Each Wild Idea, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2002).
Così come accadeva sulle pagine di “HoP”, anche questa raccolta di saggi muove – a volte pretestuosamente – dalla critica radicale ma ormai sin troppo ovvia dei canoni stabiliti da Beaumont Newhall e Helmut Gernsheim, utilizzando un tracciato di otto punti offerti alla discussione degli studiosi, invitati ad attuare una ‘decostruzione’ dei diversi discorsi storiografici, così da riuscire a pervenire contestualmente a una ridefinizione della storiografia fotografica ed alla altrettanto difficile delimitazione dell’identità del suo oggetto.
Il contributo di Ian Jeffrey, significativamente posto in apertura, individua il nodo irrisolto di quest’area di studio nella mancanza di una ‘teoria’, di un modello in grado di produrre storia e non ‘archeologia’ o ancora, e più riduttivamente cronologia della fotografia e questa posizione è condivisa da molti degli autori qui raccolti. Penso a Carmelo Vega, che stigmatizza il ricorso diffuso a un “modello di storia della fotografia senza modelli” (75), a Bernardo Riego che definisce il canone Newhall come autarchico e autoreferenziale, mentre Boris Kossoy ne sottolinea l’impostazione episodica, positivistica, irrimediabilmente etnocentrica, segnata da un procedere più prossimo alla botanica che alle scienze sociali; un’impostazione che ha prodotto studi in cui le immagini “sono separate dalle condizioni di produzione che le determinano.” (97)Mentre tutti gli interventi concordano sull’insufficienza e ancor più sull’inadeguatezza degli esempi più noti (perché parlare di crisi sennò?), differenti risultano gli orizzonti metodologici e le prospettive storiografiche richiamate, oscillando tra le posizioni coerentemente benjaminiane di Jeffrey, immerso nelle questioni della riproducibilità e della comunicazione, il quale sostiene che “un’autentica storia del mezzo richiede una teoria dell’inconscio collettivo” (20), e le fascinazioni derridiane cui soggiace Von Amelunxen, convinto che non ci sia “storia della fotografia [che possa] portare a una storia del medium.” (219)
Centrale resta, per tutti, l’imprescindibile necessità di meglio definire l’oggetto di studio. La questione è troppo complessa per poter anche solo essere delineata in questa occasione. Basti pensare alle forti riserve espresse recentemente da André Rouillé sul valore degli apporti strutturalisti e semiotici nella definizione della fotografia, ma anche alla discussione critica in merito ad alcune categorie interpretative come quelle di autore e di opera, di collezione o di archivio che alcuni richiamano anche in queste pagine, con costanti seppur distinti riferimenti alle notissime riflessioni di Rosalind Krauss e quindi alla tradizione foucaultiana.
Si tratterà allora di definire contestualmente l’oggetto, la posizione relativa dello studioso, il suo punto di vista, e l’adozione consapevole della strumentazione intellettuale più adeguata allo scopo, riconoscendo la necessità, più che la semplice possibilità, di costruire diverse “possibili storie” (Régis Durad), poiché “La storia della fotografia è sempre al plurale” (Kunard: 157), ciò che in fondo non dovrebbe né stupire né incutere timore. Tutti i fenomeni complessi necessitano approcci significativamente distinti: penso, per esemplificare, e certo in conseguenza della mia formazione, alle differenti discipline che studiano le diverse forme dell’antropizzazione del territorio, dalla geografia all’architettura.
Aggiornando le posizioni espresse ormai circa 30 anni or sono da Carl Chiarenza, che riconosceva la necessità di una storia integrata del fare immagini, molti degli autori qui presenti concordano sulla prospettiva di una mutazione storiografica che consenta di pensare la storia della fotografia come storia delle immagini (Vega) se non addirittura come “una scienza che non possa essere compresa in alcuna delle discipline umanistiche e possa quindi, come la psicanalisi, essere considerata una metascienza.”(Amelunxen: 222). Se la storia dell’arte e quella della fotografia si devono trasformare in una più generale e problematica storia delle immagini che aspira ad essere una storia, necessariamente culturale, delle rappresentazioni, allora tutti i nostri strumenti analitici e critici andranno ripensati allontanandosi – come già aveva sostenuto Jeffrey anni fa – dai modelli interpretativi mutuati più o meno consapevolmente dalla storiografia artistica. Credo possa essere accolto l’invito, forse la sfida di André Gunthert a verificare la possibilità di pensare una “storia del fotografico”, inserita nel più ampio orizzonte di studi di cui si è detto, guidati dalla consapevolezza etica, e politica, che mai come oggi è indispensabile costruirsi e magari riuscire a fornire gli strumenti per la comprensione di un mondo che sempre più si contempla in un universo di immagini (Siza: 133).Le suggestioni, e le sollecitazioni formulate nei diversi interventi non possono che essere accolte e fruttuosamente meditate, specialmente in un contesto come quello nostrano in cui il dibattito è troppo sovente generico e superficiale, ma contemporaneamente non si può non rilevare come molte delle questioni di metodo qui poste, a volte in modo marcatamente retorico, farebbero sorridere per la loro ingenuità o schematicità qualsiasi giovane storico che si fosse formato in ambiti diversi dalla fotografia. Penso alle perorazioni di Swinnen a favore della necessità di confrontare la fotografia con altre fonti, all’auspicio di Riego che anche questo settore di studi si confronti e faccia propri i più aggiornati paradigmi della storiografia generalista. Tutto ciò costituisce l’indizio certo di una persistente arretratezza specifica del nostro settore di studi, conseguenza evidente della mancanza di qualificati e consolidati percorsi formativi, non solo in Italia, ma anche della complessità dell’oggetto cui ci si applica, dell’inestricabile rete di relazioni di cui vive e di cui innerva i più diversi contesti e ambiti applicativi. La storia di una presenza ingombrante e di un fenomeno complesso, qualcosa di più prossimo per la trama delle relazioni che implica, alla storia dello scrivere che non alla storia dell’arte. Allora, credo, ciò verso cui dovremo tendere, per cui dovremo lavorare non deve essere ‘una’ (tanto meno ‘la’) storia della fotografia, ma più storie distinte, differenti ma non indifferenti tra loro. Che poi queste non debbano né possano più essere concepite e realizzate da un solo autore è ben più che ovvio: è inevitabile.
INDICE DEL VOLUME: Revisiting The Histories of Photography, JOAN FONTCUBERTA; IAN JEFFREY; MARIE- LOUP SOUGEZ; From The “Newhall School” to the “Histories”of Photography. Experiences and Proposals for the Future, BERNARDO RIEGO; Good-Bye, Mr. Newhall , JOSÉ ANTONIO NAVARRETE; Reflections for a New History of Photography, CARMELO VEGA; The History of Photography, a History of Photographies, DANIEL GIRARDIN; Reflections on The History of Photography, BORIS KOSSOY; Writing History “Opening The Cracks” , MOUNIRA KHÉMIR; Uncomfortable Reflections , TERESA SIZA; JOAN NARANJO; The Field of Depth, HENNING STEEN WETTENDORFF; The Mechanical Art: Some Historic Debates on Art and Photography, ANDREA KUNARD; Recycling of Reality: Searching for a Historical Infrastructure from Paradox to Paroxysm, JOHANN SWINNEN; The Instant of History, VINCENT LAVOIE; The Photography of History — The History of Photography. Some Peripheral Observations, HUBERTUS VON AMELUNXEN; Photography Laboratory of a History of Modernity, ANDRÉ GUNTHERT; History of Photography: Selected Bibliography, MARIONA FERNÀNDEZ.
